Tipologías XXIV: Historia del siglo XIX desde la música

Dr. Norbert-Bertrand Barbe

            De la misma forma que podemos abordar la historia cultural del siglo XX desde la música, podemos hacerlo para su antecedente: el siglo XIX.

            Dos momentos parecen definir la evolución musical del siglo: el, visible hasta en las representaciones de un Beethoven, del romanticismo virulento, que continúa con un Wagner aún, salvaje, potente, individual, pero de temas nacionales (El Anillo de los Nibelungos), el de la ópera (généro que nace a finales del siglo XVIII y se desarrolla en la primera parte del siglo XIX), que cumple con la implementación de emociones impuesto por Hegel desde la filosofía e implementado en artes por un Turner, y el de un interiorismo propio de la suavidad parnasiano pero a la vez de la intransigencia descriptiva introspectiva del realismo de un Balzac, un Zola, un Maupassant, un Dostoyevsky o un Tolstoï, entre otros, que se expresa en el cambio a música de cámara, o por lo menos a tonalidades mucho más reflexivas, en un Chopin (todavía él sin embargo en la primera mitad del siglo), un Debussy, un Mahler, etc.

            Pasa sin embargo una línea transversal entre estos momentos, que va de Chateaubriand (1768-1848) y Musset (1810-1857) a Lamartine (1790-1869) y Verlaine (1844-1896), y que corresponde a la implementación sensitiva de esta vertiente interiorista, dentro de una tensión que representa un Hugo entre grandeza feroz (La Légende des siècles, 1859 et 1877) y evocación apacible y melancólica (Les Feuilles d'automne, 1831).

            Si consideramos la aparición de los cafés conciertos a finales del siglo XVIII (v. nuestro libro sobre Historia de la Arquitectura Moderna - Siglos XII-XVIII, 2006) y la opérette de finales del siglo XIX, versión cómica y de boulevard de la ópera trágica que se abre paso a inicios del mismo siglo y conoce a lo largo de éste su pleno auge, y si consideramos el desarrollo histórico paralelo de la comedia de boulevard con la opérette, podemos intuir los principios a la vez de la descomposición del tejido narrativo, que ya se venía dando desde los románticos como Géricault (v. nuestro libro Étude des thèmes du Radeau de la Méduse de Théodore Géricault étudiés à travers leur récurrence dans l'oeuvre du peintre, et dans l'art et la littérature du XIXème siècle, 2001), pero que adquiere mayor fuerza con Manet y su transformación de un motivo del Juicio de Paris por Raimondi en una "partie carrée" como la leyó bien la época, y hasta las incongruencias de Jarry o el Grupo Octubre, los Dadá y los posteriores surrealistas, el cine de Buñuel y el teatro de los absurdo de la post-Segunda Guerra Mundial (Beckett, Ionesco), razón por la cuál recordaremos de nuevo que lo simbólico llama los simbólico, a como lo material llama lo material, y que, por ende, considerar la Segunda Guerra Mundial como origen del discurso deconstructivista, más que la repuesta del Primer Mundo al Tercero (v. nuestros artículos "Nicaragua: 3 poetas postmodernos", Nuevo Amanecer Cultural, 19/4/1997, p. 7, Contestación a Hermógenes García", El Nuevo Diario, 16/5/1997, p. C-7, y "La postmodernidad y sus modelos impuestos: la sociedad civil - Pequeña "Miseria de la Filosofía" 1997", El Nuevo Diario, 20/11/1997, p. 6) y como consecuencia de los proceso visuales y narrativos vanguardistas (v. nuestro libro Un coup de dés jamais n'abolira le hasard... ou Stéphane Mallarmé et la question de l'art abstrait, 2006), viene a ser un error. De la misma forma careciera de sentido considerar las excentricidades des années folles como otra cosa que la consecuencia, además de la naturaleza humana en su afán de divertirse, aún bajo las peores dictadura, y de su general estado de inconsciencia, como consecuencia, decimos, de las liberaciones feministas de los sufragistas de finales del siglo XIX (v. el papel de Coco Chanel, Kiki de Montmartre, Joséphine Baker y  Marlene Dietrich), que permiten paralelamente la exacerbación liberada, como en la época rococó, de la morbosidad masculina (v. el papel de las mismas), y consecuencia de los sinsentidos vanguardistas (integrándolos, de Duchamp a Man Ray y Buñuel).

            Obviamente, dichas derivaciones y rabaissements del contenido simbólico (de lo divino a lo humano, de Greuze a Manet, de Cézanne a Picasso con sus respectivas bañistas y prostitutas como sustitutas, conscientes tanto como insconcientes [por sobredeterminadas desde la obsesión masculina, como ya lo acabamos de apuntar], de las Gracias y Venus renacentistas) implican una simplificación, obligatoria, del material, que orienta entonces la obras a los ready-mades, y al objetualismo (envolturas de Christo, acumulaciones de Spoerri o César, promovidas por los discursos acerca de lo corporal de los estructuralistas), que, en música, corresponde al ruidismo y a la música concreta, primero, para luego desembocar en la unificación meramente rítmica del disco, la tecno, el rap, etc., así como a las letras, menos románticas, y más sencillonas, directas, acerca de las nalgas femeninas de "Blanco" (2009) de Pitbull y Pharrell a "Booty" (2014) de Jennifer López y Iggy Azalea, pasando por la visualidad absoluta del final del clip de "Pour It Up" (2013) de Rihanna.